Hume escribe en su Autobiografía: "Ni siquiera el ansia de fama literaria, mi pasión dominante, ha agriado en ningún momento mi carácter, a pesar de mis frecuentes desengaños". Su Tratado de la naturaleza humana (II, I, 11) dedica un capítulo al ansia genérica de fama, pero no se refiere a las singularidades de la literaria, donde la sed de reconocimiento alcanza perfiles neuróticos. En cambio, en La norma del gusto, otro ensayo suyo, ofrece una pista. Dada la evidente diversidad de juicios estéticos en la historia, en los pueblos y aun dentro de una misma sociedad, ¿dónde hallar la regla que sirva para discernir con algún fundamento la belleza de una obra artística? Responde Hume que no hay otro criterio que el veredicto unánime de jueces con gusto delicado, libres de prejuicio, dotados con capacidad de comparación y auxiliados por una práctica constante. A falta de otros expedientes mejores, la única forma de conocer el valor de la obra literaria que uno produce es, en consecuencia, procurarse la aceptación de los demás.
En las ciencias de la naturaleza, el conocimiento es objetivo. El científico formula una hipótesis y ofrece una demostración empírica de ella. Es requisito indispensable que cualquier persona pueda repetir el experimento en su laboratorio con idéntico resultado si reproduce las condiciones establecidas. La comunidad científica ha de admitir al final, superando los posibles intereses creados, esta nueva verdad positivamente contrastada. Precisamente por su carácter verificable, el conocimiento de esta clase es acumulativo. Hoy sabemos acerca de la naturaleza física o biológica mucho más que hace un siglo, incomparablemente más que hace un milenio. Y en la medida en que el conocimiento progresa, los avances más modernos despojan de validez a los descubrimientos científicos anteriores. El elemento de la ciencia es el presente y el futuro mientras que cada nuevo hallazgo convierte de golpe el pasado en arqueología. La historia de la ciencia se resume en la historia de ilustres falsedades o de verdades a medias superadas o completadas por otras posteriores. ¿A quién, fuera del historiador, le interesa un estadio primitivo de la teoría cuando ya dispone de su forma más perfecta? Tiene el mismo atractivo que el iPad 1 cuando ya está a la venta el iPad 3. De lo anterior no se sigue que los científicos estén libres de vanidad; como todos los hombres, quieren fama y reconocimiento, y algunas querellas en la tetera científica han sido muy resonantes. Pero la vanidad -la aceptación ajena- es en este caso achaque de los científicos, no de la ciencia, la cual dispone de otras formas más seguras de sancionar y jerarquizar sus progresos.
En el ámbito literario, en cambio, la historia no es acumulativa. ¿Es superior Tolstói a Goethe, éste a Shakespeare, éste a su vez a Dante, Virgilio y Homero? La obra de uno de ellos no anula la validez de la anterior ni la reemplaza. El espíritu artístico no progresa -como lo hace el relevo que se traspasan de mano en mano los atletas- sino que deviene, y sus obras maestras, aun las más antiguas, disfrutan todas de una actualidad simultánea. Aquí la categoría de progreso no es explicativa. Y no lo es porque carecemos de un criterio objetivo que determine la verdad literaria. ¿Ha sido sometido Platón a un experimento científico que advere la exactitud de sus proposiciones filosóficas? No. ¿Dónde reside, pues, su verdad? En que durante generaciones y generaciones, hasta hoy, la lectura de los Diálogos ha resultado fecunda para muchos. La función que tiene en las ciencias el laboratorio la cumple en la literatura el consenso.
El sacerdote belga Lemaître fue el primero en demostrar la expansión del universo pero hemos leído recientemente que cuando conoció que el astrónomo norteamericano Hubble había llegado a idénticas conclusiones por su cuenta, aunque más tarde que él, se desentendió de su descubrimiento. Para el bueno de Lemaître la verdad objetiva era lo sustantivo; quién la enuncia primero -y el reconocimiento por sus colegas de esa prioridad-, lo adjetivo. Esto es impensable entre nosotros, los literatos, porque el valor intrínseco de lo que producimos lo concede en exclusiva la sociedad a través de sus incontrolables y difusos consensos trenzados alrededor de nuestro nombre. Vivimos en un ay pendientes de la opinión ajena y mendigamos desvergonzadamente el aplauso porque en esta aprobación se revela la verdad de nuestra obra incluso ante nosotros mismos.
Sé indulgente, lector, con la vanidad literaria, esa pasión dominante. Si tenías pensado elogiar algo mío, hazme llegar tu opinión sin tardanza por tierra, mar o aire. Cuando amague un gesto de fingido recato, no te dejes llevar por las apariencias. Tú sigue y sigue. Me va la vida en ello.
lunes, 23 de enero de 2012
domingo, 15 de enero de 2012
Dikens la Historia de una Epoca
Fuego escénico
Dickens, 200 años
Por Harold Bloom
1
2
3
4
5
Resultados:
on
on
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on
| Publicado el 06/01/2012
T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí».
Quizá la voluntad, no importa cuál, difiera más entre nosotros en cuanto a intensidad que en cuanto a especifi cidad. El secreto estético de Dickens parece ser que sus villanos, héroes, heroínas, víctimas, excéntricos y hasta seres decorativos se diferencian entre sí por la clase específica de voluntad que poseen. Como esto es muy difícil para nosotros, humanos, suscita una ausencia de realidad en Dickens. El precio a pagar es alto, pero es mejor salir ganando algo que nada y Dickens obtiene más de lo que pagó. También nosotros obtenemos mucho más de lo que debemos dar al leer a Dickens. Esta acaso sea su virtud más shakespeariana y provea el tropo crítico que busco para él. Henry James y Proust nos lastiman más que Dickens y lastimar es su objetivo o una de sus intenciones principales. Lo que nos lastima en Dickens nunca tiene mucho de deliberado porque no puede existir una poética del dolor allí donde ha cesado la voluntad hasta tornarse tristemente uniforme. Dickens ofrece más bien una poética del placer, que seguramente vale el precio de nuestra pequeña inquietud ante su negativa a entregarnos una exacta representación mimética de la voluntad humana. Dickens escribe siempre sobre los impulsos y por eso las lecturas supuestamente freudianas de sus libros resultan algo tediosas. La metáfora conceptual que sugiere al representar personajes no es el espejo de Shakespeare ni la lámpara romántica, tampoco el carnaval rabelaisiano ni la estética de Fielding. “Fuego escénico” es el concepto adecuado, pues el “fuego escénico” remueve algo de la realidad de la voluntad, pero solo en tanto la modifi ca. El sustantivo que queda es “fuego”. Dickens es el poeta de los impulsos fogosos, el que verdaderamente celebra el mito freudiano de los conceptos fronterizos, del terreno que se extiende en el límite entre la psiquis y el cuerpo, y cae en la materia, aunque participa en la realidad de ambos.
DAVID COPPERFIELD
Si el escritor de peso puede ser definido como aquel que afronta su propia situación, su dependencia con un precursor, solo encontraremos a unos pocos escritores de peso, despuésde Homero y los autores del Hexateuco, sin un sentido de contingencia. Estos son los “grandes originales” y no son muchos; Shakespeare y Freud se cuentan entre ellos y también Dickens, quien, como Shakespeare y Freud, no tuvo verdaderos precursores o tal vez sea más exacto decir que deglutió a Tobias Smollett de modo casi idéntico a como Shakespeare devoró a Christopher Marlowe. La originalidad, o una genuina libertad frente a lo contingente, es el rasgo más destacado de Dickens como autor. Como la influencia de Dickens ha sido inmensa, incluso en escritores tan diferentes como Dostoievski y Kafka, noscuesta bastante ver hoy lo original que fue en su momento.
Dickens constituye hoy en día un hecho o una situación que ningún novelista posterior puede trascender o evadir sin el riesgo de automutilarse. Consideremos la diferencia entre los dos maestros de la ficción modena: Henry James y James Joyce. ¿No es Dickens la diferencia? Ulises se conforma con Dickens, de él proviene su exuberancia. Poldy es más grande, me parece, que cualquier personaje puntual de Dickens, pero tiene características claramente dickensianas. Lambert Strether, de Los embajadores, no tiene ninguna de esas características y es más pobre debido a ello. Parte de la diversión en La princesa
Casamassima parece estribar en que, por una vez, James logra una óptica dickensiana de la vida, algo que falta incluso en Retrato de una dama y que extrañamos (o al menos extraño yo, pese a los pasajes espléndidos) en La alas de la paloma o en La copa dorada.
La historia personal de David Copperfield, que es la más autobiográfica de las novelas de Dickens, ha sido tan influyente en los sucesivos retratos del artista joven que debemos esforzarnos para apreciar la feroz originalidad del libro. Es la primera novela terapéutica, escrita en parte para la curación del propio autor o para consolar la permanente angustia adquirida en su infancia y su juventud. La estima que Freud sentía por David Copperfield parece inevitable pese a que propició un sinnúmero de lecturas erróneas dentro de ese increíble colectivo llamado “crítica literaria freudiana”.
Edgar Johnson, biógrafo de Dickens, rastreó la evolución del libro a partir de un fragmento de autobiografía abandonado,con una poderosa aunque acaso falsa declaración: “No escribo con un tono de resentimiento o enojo porque sé que todas esas cosas contribuyeron a hacerme lo que soy” En lugar de representar a sus propios padres como si fueran los de David Copperfield, Dickens lo convirtitó en los Micawber, un cambio que produjo un asombroso pathos y evitó un dolor personal que habría producido una significación mayor. Pero David Copperfield era, como dijo Dickens, su hijo predilecto y le satisfizo el deseo de convertirse en su propio padre. De ningún otro libro él habría dicho: “Siento que estoy enviando una parte de mí al misterioso mundo” Kierkegaard nos previno de que “quien desea hacer el trabajo da a luz a su propio padre”, en tanto Nietzsche irónicamente dijo que, “si uno no tiene un buen padre, entonces es necesario inventar uno”. David Copperfield sigue más el espíritu del adagio de Kierkegaard pues Dickens se convierte más o menos en el padre de David. [...].
Si hay un acertijo estético en la novela, este es por qué David posee y sugiere tal sensación de sufrimiento y de pesar en su fase Murdstone, por así llamarla, y aun antes. La intensidad del pathos es ciertamente desproporcionada con la experiencia ficcional que vive el lector. Dickens se invistió a sí mismo tanto dentro como fuera de David, por lo que siempre falta algo en la auto-representación. Sin embargo, la voluntad -de vivir, de interpretar, de repetir, de escribir- sobrevive y fl orece enforma permanente. La energía sobrenatural de Dickens penetra a David y discrepa un poco con la inseguridad del aparente rechazo de David a explorar su interior. Lo que marca con fuego escénico la representación que Dickens hace de David no es el exceso de los tempranos sufrimientos ni la tediosa idealización de su amor por Agnes, sino la vocación de novelista, el impulso de contar una historia, en especial la historia propia, que envuelve a David con el fuego de lo que Freud daba en llamar pulsiones.
La grandeza de Dickens en David Copperfield tiene poco que ver con la potencia mucho mayor que exhibe en Casa desolada, la cual podría competir con Clarissa, Emma, Middlemarch, Retrato de una dama, Mujeres enamoradas y Ulises por ser la novela más eminente en lengua inglesa. David Copperfield pertenece a otro orden, pero es el punto de partida de ese orden: el relato del novelista acerca de cómo él o ella atravesó la experiencia en aras de obtener un segundo nacimiento en el deseo de narrar, destino del contador de historias.
Momentos estelares en la vida de Charles Dickens
El 7 de febrero de 1812 en Portsmouth, y en viernes, como su David Copperfield, nace Charles Dickens, y con él los más de 2.000 personajes que inventará a lo largo de su vida.
Algún tiempo más tarde -y sólo dos días después de cumplir los doce años- entra a trabajar, diez horas al día por seis chelines semanales, en una fábrica de betún en lo que en Oliver Twist describiría como "una oscura intriga para lanzarlo al mundo".
A los pocos días, su padre es apresado por deudas y la familia se instala con él en la cárcel. Las impresiones de aquellos tristes años de trabajo infantil y miserias impregnarán su obra posterior. Y el personaje del limpiabotas, siempre tiznado de betún, se dejará caer por todos sus libros. Pasante, taquígrafo, reportero, cronista parlamentario..., en 1832 “un terrible resfriado” le impide acudir a su primera prueba teatral, perdiendo así el mundo un dudoso actor a cambio de ganar a un extraordinario literato.
Dickens escribe y escribe, alcanzando desde muy temprano el éxito. En apenas unos meses de 1850, su bestseller David Copperfield vende más de 100.000 ejemplares.
El 9 de junio de 1865, en un terrible accidente ferroviario, los siete primeros vagones de un tren caen por un puente en Staplehurst. Dickens viaja en el octavo y durante horas atiende a heridos y moribundos. Nunca se recuperará del todo. El 9 de junio de 1870, fallece a causa de una apoplejía y es enterrado en la “Esquina de los Poetas” de la Abadía de Westminster.
Dickens, 200 años
Por Harold Bloom
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Resultados:
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| Publicado el 06/01/2012
T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí».
Quizá la voluntad, no importa cuál, difiera más entre nosotros en cuanto a intensidad que en cuanto a especifi cidad. El secreto estético de Dickens parece ser que sus villanos, héroes, heroínas, víctimas, excéntricos y hasta seres decorativos se diferencian entre sí por la clase específica de voluntad que poseen. Como esto es muy difícil para nosotros, humanos, suscita una ausencia de realidad en Dickens. El precio a pagar es alto, pero es mejor salir ganando algo que nada y Dickens obtiene más de lo que pagó. También nosotros obtenemos mucho más de lo que debemos dar al leer a Dickens. Esta acaso sea su virtud más shakespeariana y provea el tropo crítico que busco para él. Henry James y Proust nos lastiman más que Dickens y lastimar es su objetivo o una de sus intenciones principales. Lo que nos lastima en Dickens nunca tiene mucho de deliberado porque no puede existir una poética del dolor allí donde ha cesado la voluntad hasta tornarse tristemente uniforme. Dickens ofrece más bien una poética del placer, que seguramente vale el precio de nuestra pequeña inquietud ante su negativa a entregarnos una exacta representación mimética de la voluntad humana. Dickens escribe siempre sobre los impulsos y por eso las lecturas supuestamente freudianas de sus libros resultan algo tediosas. La metáfora conceptual que sugiere al representar personajes no es el espejo de Shakespeare ni la lámpara romántica, tampoco el carnaval rabelaisiano ni la estética de Fielding. “Fuego escénico” es el concepto adecuado, pues el “fuego escénico” remueve algo de la realidad de la voluntad, pero solo en tanto la modifi ca. El sustantivo que queda es “fuego”. Dickens es el poeta de los impulsos fogosos, el que verdaderamente celebra el mito freudiano de los conceptos fronterizos, del terreno que se extiende en el límite entre la psiquis y el cuerpo, y cae en la materia, aunque participa en la realidad de ambos.
DAVID COPPERFIELD
Si el escritor de peso puede ser definido como aquel que afronta su propia situación, su dependencia con un precursor, solo encontraremos a unos pocos escritores de peso, despuésde Homero y los autores del Hexateuco, sin un sentido de contingencia. Estos son los “grandes originales” y no son muchos; Shakespeare y Freud se cuentan entre ellos y también Dickens, quien, como Shakespeare y Freud, no tuvo verdaderos precursores o tal vez sea más exacto decir que deglutió a Tobias Smollett de modo casi idéntico a como Shakespeare devoró a Christopher Marlowe. La originalidad, o una genuina libertad frente a lo contingente, es el rasgo más destacado de Dickens como autor. Como la influencia de Dickens ha sido inmensa, incluso en escritores tan diferentes como Dostoievski y Kafka, noscuesta bastante ver hoy lo original que fue en su momento.
Dickens constituye hoy en día un hecho o una situación que ningún novelista posterior puede trascender o evadir sin el riesgo de automutilarse. Consideremos la diferencia entre los dos maestros de la ficción modena: Henry James y James Joyce. ¿No es Dickens la diferencia? Ulises se conforma con Dickens, de él proviene su exuberancia. Poldy es más grande, me parece, que cualquier personaje puntual de Dickens, pero tiene características claramente dickensianas. Lambert Strether, de Los embajadores, no tiene ninguna de esas características y es más pobre debido a ello. Parte de la diversión en La princesa
Casamassima parece estribar en que, por una vez, James logra una óptica dickensiana de la vida, algo que falta incluso en Retrato de una dama y que extrañamos (o al menos extraño yo, pese a los pasajes espléndidos) en La alas de la paloma o en La copa dorada.
La historia personal de David Copperfield, que es la más autobiográfica de las novelas de Dickens, ha sido tan influyente en los sucesivos retratos del artista joven que debemos esforzarnos para apreciar la feroz originalidad del libro. Es la primera novela terapéutica, escrita en parte para la curación del propio autor o para consolar la permanente angustia adquirida en su infancia y su juventud. La estima que Freud sentía por David Copperfield parece inevitable pese a que propició un sinnúmero de lecturas erróneas dentro de ese increíble colectivo llamado “crítica literaria freudiana”.
Edgar Johnson, biógrafo de Dickens, rastreó la evolución del libro a partir de un fragmento de autobiografía abandonado,con una poderosa aunque acaso falsa declaración: “No escribo con un tono de resentimiento o enojo porque sé que todas esas cosas contribuyeron a hacerme lo que soy” En lugar de representar a sus propios padres como si fueran los de David Copperfield, Dickens lo convirtitó en los Micawber, un cambio que produjo un asombroso pathos y evitó un dolor personal que habría producido una significación mayor. Pero David Copperfield era, como dijo Dickens, su hijo predilecto y le satisfizo el deseo de convertirse en su propio padre. De ningún otro libro él habría dicho: “Siento que estoy enviando una parte de mí al misterioso mundo” Kierkegaard nos previno de que “quien desea hacer el trabajo da a luz a su propio padre”, en tanto Nietzsche irónicamente dijo que, “si uno no tiene un buen padre, entonces es necesario inventar uno”. David Copperfield sigue más el espíritu del adagio de Kierkegaard pues Dickens se convierte más o menos en el padre de David. [...].
Si hay un acertijo estético en la novela, este es por qué David posee y sugiere tal sensación de sufrimiento y de pesar en su fase Murdstone, por así llamarla, y aun antes. La intensidad del pathos es ciertamente desproporcionada con la experiencia ficcional que vive el lector. Dickens se invistió a sí mismo tanto dentro como fuera de David, por lo que siempre falta algo en la auto-representación. Sin embargo, la voluntad -de vivir, de interpretar, de repetir, de escribir- sobrevive y fl orece enforma permanente. La energía sobrenatural de Dickens penetra a David y discrepa un poco con la inseguridad del aparente rechazo de David a explorar su interior. Lo que marca con fuego escénico la representación que Dickens hace de David no es el exceso de los tempranos sufrimientos ni la tediosa idealización de su amor por Agnes, sino la vocación de novelista, el impulso de contar una historia, en especial la historia propia, que envuelve a David con el fuego de lo que Freud daba en llamar pulsiones.
La grandeza de Dickens en David Copperfield tiene poco que ver con la potencia mucho mayor que exhibe en Casa desolada, la cual podría competir con Clarissa, Emma, Middlemarch, Retrato de una dama, Mujeres enamoradas y Ulises por ser la novela más eminente en lengua inglesa. David Copperfield pertenece a otro orden, pero es el punto de partida de ese orden: el relato del novelista acerca de cómo él o ella atravesó la experiencia en aras de obtener un segundo nacimiento en el deseo de narrar, destino del contador de historias.
Momentos estelares en la vida de Charles Dickens
El 7 de febrero de 1812 en Portsmouth, y en viernes, como su David Copperfield, nace Charles Dickens, y con él los más de 2.000 personajes que inventará a lo largo de su vida.
Algún tiempo más tarde -y sólo dos días después de cumplir los doce años- entra a trabajar, diez horas al día por seis chelines semanales, en una fábrica de betún en lo que en Oliver Twist describiría como "una oscura intriga para lanzarlo al mundo".
A los pocos días, su padre es apresado por deudas y la familia se instala con él en la cárcel. Las impresiones de aquellos tristes años de trabajo infantil y miserias impregnarán su obra posterior. Y el personaje del limpiabotas, siempre tiznado de betún, se dejará caer por todos sus libros. Pasante, taquígrafo, reportero, cronista parlamentario..., en 1832 “un terrible resfriado” le impide acudir a su primera prueba teatral, perdiendo así el mundo un dudoso actor a cambio de ganar a un extraordinario literato.
Dickens escribe y escribe, alcanzando desde muy temprano el éxito. En apenas unos meses de 1850, su bestseller David Copperfield vende más de 100.000 ejemplares.
El 9 de junio de 1865, en un terrible accidente ferroviario, los siete primeros vagones de un tren caen por un puente en Staplehurst. Dickens viaja en el octavo y durante horas atiende a heridos y moribundos. Nunca se recuperará del todo. El 9 de junio de 1870, fallece a causa de una apoplejía y es enterrado en la “Esquina de los Poetas” de la Abadía de Westminster.
jueves, 12 de enero de 2012
Isidre Grau: La Maleta de Escritor
Isidre Grau
Isidre Grau i Antolí (Sabadell, 7 de septiembre de 1945) es un ingeniero químico y escritor de Cataluña, España.
Creció y reside en Cerdañola del Vallés. Durante 30 años trabajó como técnico industrial. También ha sido profesor de catalán y de técnicas literarias, entre otros lugares en el Ateneo Barcelonés.
Su primer libro publicado fue Fugida en gris, (1980). Obtuvo fama y reconocimiento con Els colors de l'aigua (Premio Sant Jordi 1985). Con esta novela abriría un ciclo -ambientado en la imaginaria Vinyes de Savall y en el entorno de una misma familia, los Benavent) que se cerró en 2006 con El punt blanc de l'horitzó. Los otros títulos del ciclo son La nit vermella, El balancí negre y Groc d'Índia. Ha escrito también algunas novelas más, además de libros de narrativa, ensayo y de literatura juvenil. Ocasionalmente ha formado parte del colectivo Ofèlia Dracs.
Contenido [ocultar]
1 Obra
1.1 Narrativa breve
1.2 Novela
1.3 Ensayo
1.4 Infantil y juvenil
1.5 Ofèlia Dracs
2 Premios
3 Enlaces externos
[editar]Obra
[editar]Narrativa breve
1982 Alens d'amor i de recança
1983 L'esperit de Campbòrdiol
1984 Del temps del joc al joc del temps
1986 Dansa a la ciutat vi (r) olada
1987 Rellotges fora de punt
1993 En última instància
2006 Contes coordinats (colectivo)
[editar]Novela
1980 Fugida en gris
1984 Sol sense sol
1984 Vent de memòria
1984 Èlia
1986 Els colors de l’aigua
1989 La nit vermella
1996 La vida escrita
1998 Zàping!
2001 El balancí negre
2004 Groc d'Índia
2006 El punt blanc de l'horitzó
[editar]Ensayo
2001 L'arquitectura del conte
2005 La maleta de l'escriptor
[editar]Infantil y juvenil
1987 Corre, correfoc!
1991 Memòries de l'illa del vent
1992 Sortides d'emergència
[editar]Ofèlia Dracs
1981 Lovecraft, Lovecraft!
1983 Negra i consentida
1985 Essa efa
1985 Boccato di cardinali
1994 Misteri de reina
[editar]Premios
1979 Premio Ciudad de Olot por Fugida en gris
1983 Premio Xúquer de Narrativa corta por Alens d'amor i de recança
1983 Premio de Narrativa corta, Villa de San Baudilio de Llobregat por La Mariona Robada
1984 Premio Ciudad de Palma por Vent de memòria
1985 Premio Sant Jordi de novela por Els colors de l'aigua
2000 Premio Ciudad de Palma por El balancí negre
[editar]Enlaces externos
Isidre Grau i Antolí (Sabadell, 7 de septiembre de 1945) es un ingeniero químico y escritor de Cataluña, España.
Creció y reside en Cerdañola del Vallés. Durante 30 años trabajó como técnico industrial. También ha sido profesor de catalán y de técnicas literarias, entre otros lugares en el Ateneo Barcelonés.
Su primer libro publicado fue Fugida en gris, (1980). Obtuvo fama y reconocimiento con Els colors de l'aigua (Premio Sant Jordi 1985). Con esta novela abriría un ciclo -ambientado en la imaginaria Vinyes de Savall y en el entorno de una misma familia, los Benavent) que se cerró en 2006 con El punt blanc de l'horitzó. Los otros títulos del ciclo son La nit vermella, El balancí negre y Groc d'Índia. Ha escrito también algunas novelas más, además de libros de narrativa, ensayo y de literatura juvenil. Ocasionalmente ha formado parte del colectivo Ofèlia Dracs.
Contenido [ocultar]
1 Obra
1.1 Narrativa breve
1.2 Novela
1.3 Ensayo
1.4 Infantil y juvenil
1.5 Ofèlia Dracs
2 Premios
3 Enlaces externos
[editar]Obra
[editar]Narrativa breve
1982 Alens d'amor i de recança
1983 L'esperit de Campbòrdiol
1984 Del temps del joc al joc del temps
1986 Dansa a la ciutat vi (r) olada
1987 Rellotges fora de punt
1993 En última instància
2006 Contes coordinats (colectivo)
[editar]Novela
1980 Fugida en gris
1984 Sol sense sol
1984 Vent de memòria
1984 Èlia
1986 Els colors de l’aigua
1989 La nit vermella
1996 La vida escrita
1998 Zàping!
2001 El balancí negre
2004 Groc d'Índia
2006 El punt blanc de l'horitzó
[editar]Ensayo
2001 L'arquitectura del conte
2005 La maleta de l'escriptor
[editar]Infantil y juvenil
1987 Corre, correfoc!
1991 Memòries de l'illa del vent
1992 Sortides d'emergència
[editar]Ofèlia Dracs
1981 Lovecraft, Lovecraft!
1983 Negra i consentida
1985 Essa efa
1985 Boccato di cardinali
1994 Misteri de reina
[editar]Premios
1979 Premio Ciudad de Olot por Fugida en gris
1983 Premio Xúquer de Narrativa corta por Alens d'amor i de recança
1983 Premio de Narrativa corta, Villa de San Baudilio de Llobregat por La Mariona Robada
1984 Premio Ciudad de Palma por Vent de memòria
1985 Premio Sant Jordi de novela por Els colors de l'aigua
2000 Premio Ciudad de Palma por El balancí negre
[editar]Enlaces externos
miércoles, 11 de enero de 2012
Una Casa de Palabras de Gustavo Martín Garzo
Una casa de palabras
Los cuentos de hadas nos permiten asomarnos al corazón de los niños y descubrir sus deseos, esperanzas y temores. Para ellos son la prueba de que siempre estaremos ahí, de que nunca les abandonaremos
GUSTAVO MARTÍN GARZO 08/01/2012
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La noche es la oscuridad, la amenaza, un mundo no controlado por la razón, y todos los niños la temen. Llega la hora de acostarse y, a causa de ese temor, no quieren quedarse solos en sus camas. Es el momento de los cuentos, que son un procedimiento retardatorio. Quédate un poco más, es lo que dicen los niños a los adultos cuando les piden un cuento. Y el adulto, que comprende sus temores, empieza a contárselo para tranquilizarles. Muchas veces improvisa ese cuento sobre la marcha, pero otras recurre a historias que ha escuchado o leído hace tiempo, tal vez las mismas que le contaron de niño los adultos que se ocupaban de él. En esas historias todo es posible, que los objetos vivan, que hablen los animales, que los niños tengan poderes que desafían la razón: el poder de volar o de volverse invisibles, el poder de conocer palabras que abren las montañas, el poder de burlar a gigantes y brujas y de ver el oro que brilla en la oscuridad de la noche. Lo maravilloso hace del mundo una casa encantada, tiene que ver con el anhelo de felicidad. El adulto quiere que el niño que ama sea feliz y ese deseo le lleva a contarle historias que le dicen que es posible encontrar en el mundo un lugar sin miedo. Son historias que proceden de la noche de los tiempos. Han pasado de unas generaciones a otras, y se mantienen tan sugerentes y nuevas como el día en que fueron contadas por primera vez. El que narra, escribe Walter Benjamin, posee enseñanzas para el que escucha. La enseñanza de La Bella y la Bestia es que hay que amar las cosas para que se vuelvan amables; la de La Bella durmiente que en cada uno de nosotros hay una vida dormida que espera despertar alguna vez; la de La Cenicienta, que lo que amamos es tan frágil como un zapatito de cristal, y la de Hansel y Gretel que hay que tener cuidado con los que nos prometen el paraíso, con frecuencia esas promesas son una trampa donde se oculta la muerte. Peter Pan nos dice que la infancia es una isla a la que no cabe volver; Pinocho, que no es fácil ser un niño de verdad; La Sirenita que no siempre tenemos alma y que, cuando esto ocurre, se suele sufrir; y Alicia en el País de las Maravillas, que la vida está llena de repuestas a preguntas que todavía no nos hemos hecho.
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Estas historias no solo encierran enseñanzas, también nos devuelven al mundo de la ternura
La misión de la poesía es volver habitable el mundo, y un cuento crea un lugar donde vivir
El niño necesita cuentos que le ayuden a entenderse a sí mismo y a los demás, a descubrir lo que se esconde en esa región misteriosa que es su propio corazón. Chesterton dice que los cuentos son la verdadera literatura realista, dando a entender que el que quiera saber lo que es un niño, antes de preguntar a psicólogos, pedagogos o alguno de esos numerosos expertos que tanto abundan, hará bien en regresar a los cuentos de hadas. Son ellos los que le permitirán asomarse al corazón de los niños y sorprender sus deseos, esperanzas y temores. Un cuento como La Cenicienta expresa esa búsqueda de la transfiguración que es la búsqueda más cierta de la vida, y uno como El patito feo, el temor a ser dejado de amar. Incluso los niños más queridos tienen el temor a que sus padres los rechacen porque tal vez no son como estos habían soñado. El patito que debe abandonar la granja en que vive, porque no hay nadie que lo quiera, expresa esos temores. El niño se identifica con él, porque ve en su abandono la imagen de su propia tristeza cuando se siente solo. Siempre pasa eso con los cuentos. Puede que no sean reales pero hablan de la verdad. Barba Azul lo hace del deseo de conocimiento; Juan sin Miedo, de la importancia de la compasión; Jack y las habichuelas mágicas, de que solo a través de la imaginación podemos abarcar la existencia en su totalidad. Estos tres cuentos resumen las cualidades de la palabra poética: el misterio (del cuarto cerrado), el temblor (del amor) y la capacidad de vincular (como las habichuelas mágicas) mundos que la razón separa: el mundo de los vivos y los muertos, el de los animales y los hombres, el de la realidad y el de la fantasía. Los cuentos le dicen al niño que debe enfrentarse a los misterios que le salen al paso, acudir a la llamada de los demás y salvar el abismo que separa su experiencia de las palabras. El guisante que, en el cuento de Andersen, no deja dormir a la princesa guarda el secreto de todo aquello que nos desvela y no hay forma de decir qué es. El secreto, en suma de la poesía.
Pero los cuentos no solo son importantes por las enseñanzas que contienen, sino porque prolongan el mundo de las caricias y los besos de los primeros años de la vida y devuelven al niño al país indecible de la ternura. Paul Valéry dijo que la ternura era la memoria de haber sido tratados con atenciones extraordinarias a causa de nuestra debilidad. Ningún niño se olvida de esas atenciones. Ellos siempre buscan un lugar donde guarecerse, y el adulto levanta para ellos con cada cuento un lugar así. Da igual de qué traten, al sentarse a su lado en la cama lo que le dice al niño es que siempre estará allí para ayudarle. Tal es el mensaje de los cuentos: no te voy a abandonar. Un cuento es una casa de palabras, un refugio frente a las angustias que provocan las incertidumbres de la vida. Octavio Paz dijo que la misión de la poesía es volver habitable el mundo, y eso hacen los cuentos, crear un lugar donde vivir. De eso habla Los tres cerditos. Sus protagonistas deben levantar una casa en el bosque, para protegerse del lobo, y mientras uno, el más previsor, lo hace con ladrillos, los otros lo hacen con lo primero que encuentran. Es curioso que, aun siendo la moraleja del cuento que debemos ser previsores, el cerdito que prefieren los niños es el que levanta su casa con paja. No tarda mucho en terminar y enseguida se va de paseo por el bosque a descubrir sus maravillas. Bruno Bettelheim tiene un libro sobre el autismo infantil que se titula La fortaleza vacía. El niño autista percibe el mundo como hostil y, para defenderse, levanta una fortaleza de indiferencia y desapego a su alrededor. Y lo extraño es que cuanto más consistente y segura es esa fortaleza, más vacío está su interior. Es lo contrario a la casa de paja de nuestro cerdito. La suya es la casa de los cuentos: un lugar que nos protege lo justo para no separarnos del mundo. Una casa como la que Tarzán y Jane construyeron en la copa de un árbol, abierta a todas las llamadas de la vida.
C. G. Jung ha dicho que uno de los dramas del mundo moderno procede de la creciente esterilización de la imaginación. Tener imaginación es ver el mundo en su totalidad. Los cuentos permiten al niño abrirse a ese flujo de imágenes que es su riqueza interior y aprender la realidad más honda de las cosas. Toda cultura es una caída en la historia, y en tal sentido es limitada. Los cuentos escapan a esa limitación, se abren a otros tiempos y otros lugares, su mundo es transhistórico. Por eso sus personajes son eternos peregrinos, como el alma de los niños. "Alma se tiene a veces. / Nadie la posee sin pausa / y para siempre", escribe Wislawa Szymborska. El poder de la poesía es dar cobijo a esa alma que busca un sitio donde pasar la noche antes de volverse a marchar. Y es en los cuentos de hadas donde se narran, de una forma más pura, esas andanzas del alma.
Gustavo Martín Garzo es escritor.
Los cuentos de hadas nos permiten asomarnos al corazón de los niños y descubrir sus deseos, esperanzas y temores. Para ellos son la prueba de que siempre estaremos ahí, de que nunca les abandonaremos
GUSTAVO MARTÍN GARZO 08/01/2012
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La noche es la oscuridad, la amenaza, un mundo no controlado por la razón, y todos los niños la temen. Llega la hora de acostarse y, a causa de ese temor, no quieren quedarse solos en sus camas. Es el momento de los cuentos, que son un procedimiento retardatorio. Quédate un poco más, es lo que dicen los niños a los adultos cuando les piden un cuento. Y el adulto, que comprende sus temores, empieza a contárselo para tranquilizarles. Muchas veces improvisa ese cuento sobre la marcha, pero otras recurre a historias que ha escuchado o leído hace tiempo, tal vez las mismas que le contaron de niño los adultos que se ocupaban de él. En esas historias todo es posible, que los objetos vivan, que hablen los animales, que los niños tengan poderes que desafían la razón: el poder de volar o de volverse invisibles, el poder de conocer palabras que abren las montañas, el poder de burlar a gigantes y brujas y de ver el oro que brilla en la oscuridad de la noche. Lo maravilloso hace del mundo una casa encantada, tiene que ver con el anhelo de felicidad. El adulto quiere que el niño que ama sea feliz y ese deseo le lleva a contarle historias que le dicen que es posible encontrar en el mundo un lugar sin miedo. Son historias que proceden de la noche de los tiempos. Han pasado de unas generaciones a otras, y se mantienen tan sugerentes y nuevas como el día en que fueron contadas por primera vez. El que narra, escribe Walter Benjamin, posee enseñanzas para el que escucha. La enseñanza de La Bella y la Bestia es que hay que amar las cosas para que se vuelvan amables; la de La Bella durmiente que en cada uno de nosotros hay una vida dormida que espera despertar alguna vez; la de La Cenicienta, que lo que amamos es tan frágil como un zapatito de cristal, y la de Hansel y Gretel que hay que tener cuidado con los que nos prometen el paraíso, con frecuencia esas promesas son una trampa donde se oculta la muerte. Peter Pan nos dice que la infancia es una isla a la que no cabe volver; Pinocho, que no es fácil ser un niño de verdad; La Sirenita que no siempre tenemos alma y que, cuando esto ocurre, se suele sufrir; y Alicia en el País de las Maravillas, que la vida está llena de repuestas a preguntas que todavía no nos hemos hecho.
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Estas historias no solo encierran enseñanzas, también nos devuelven al mundo de la ternura
La misión de la poesía es volver habitable el mundo, y un cuento crea un lugar donde vivir
El niño necesita cuentos que le ayuden a entenderse a sí mismo y a los demás, a descubrir lo que se esconde en esa región misteriosa que es su propio corazón. Chesterton dice que los cuentos son la verdadera literatura realista, dando a entender que el que quiera saber lo que es un niño, antes de preguntar a psicólogos, pedagogos o alguno de esos numerosos expertos que tanto abundan, hará bien en regresar a los cuentos de hadas. Son ellos los que le permitirán asomarse al corazón de los niños y sorprender sus deseos, esperanzas y temores. Un cuento como La Cenicienta expresa esa búsqueda de la transfiguración que es la búsqueda más cierta de la vida, y uno como El patito feo, el temor a ser dejado de amar. Incluso los niños más queridos tienen el temor a que sus padres los rechacen porque tal vez no son como estos habían soñado. El patito que debe abandonar la granja en que vive, porque no hay nadie que lo quiera, expresa esos temores. El niño se identifica con él, porque ve en su abandono la imagen de su propia tristeza cuando se siente solo. Siempre pasa eso con los cuentos. Puede que no sean reales pero hablan de la verdad. Barba Azul lo hace del deseo de conocimiento; Juan sin Miedo, de la importancia de la compasión; Jack y las habichuelas mágicas, de que solo a través de la imaginación podemos abarcar la existencia en su totalidad. Estos tres cuentos resumen las cualidades de la palabra poética: el misterio (del cuarto cerrado), el temblor (del amor) y la capacidad de vincular (como las habichuelas mágicas) mundos que la razón separa: el mundo de los vivos y los muertos, el de los animales y los hombres, el de la realidad y el de la fantasía. Los cuentos le dicen al niño que debe enfrentarse a los misterios que le salen al paso, acudir a la llamada de los demás y salvar el abismo que separa su experiencia de las palabras. El guisante que, en el cuento de Andersen, no deja dormir a la princesa guarda el secreto de todo aquello que nos desvela y no hay forma de decir qué es. El secreto, en suma de la poesía.
Pero los cuentos no solo son importantes por las enseñanzas que contienen, sino porque prolongan el mundo de las caricias y los besos de los primeros años de la vida y devuelven al niño al país indecible de la ternura. Paul Valéry dijo que la ternura era la memoria de haber sido tratados con atenciones extraordinarias a causa de nuestra debilidad. Ningún niño se olvida de esas atenciones. Ellos siempre buscan un lugar donde guarecerse, y el adulto levanta para ellos con cada cuento un lugar así. Da igual de qué traten, al sentarse a su lado en la cama lo que le dice al niño es que siempre estará allí para ayudarle. Tal es el mensaje de los cuentos: no te voy a abandonar. Un cuento es una casa de palabras, un refugio frente a las angustias que provocan las incertidumbres de la vida. Octavio Paz dijo que la misión de la poesía es volver habitable el mundo, y eso hacen los cuentos, crear un lugar donde vivir. De eso habla Los tres cerditos. Sus protagonistas deben levantar una casa en el bosque, para protegerse del lobo, y mientras uno, el más previsor, lo hace con ladrillos, los otros lo hacen con lo primero que encuentran. Es curioso que, aun siendo la moraleja del cuento que debemos ser previsores, el cerdito que prefieren los niños es el que levanta su casa con paja. No tarda mucho en terminar y enseguida se va de paseo por el bosque a descubrir sus maravillas. Bruno Bettelheim tiene un libro sobre el autismo infantil que se titula La fortaleza vacía. El niño autista percibe el mundo como hostil y, para defenderse, levanta una fortaleza de indiferencia y desapego a su alrededor. Y lo extraño es que cuanto más consistente y segura es esa fortaleza, más vacío está su interior. Es lo contrario a la casa de paja de nuestro cerdito. La suya es la casa de los cuentos: un lugar que nos protege lo justo para no separarnos del mundo. Una casa como la que Tarzán y Jane construyeron en la copa de un árbol, abierta a todas las llamadas de la vida.
C. G. Jung ha dicho que uno de los dramas del mundo moderno procede de la creciente esterilización de la imaginación. Tener imaginación es ver el mundo en su totalidad. Los cuentos permiten al niño abrirse a ese flujo de imágenes que es su riqueza interior y aprender la realidad más honda de las cosas. Toda cultura es una caída en la historia, y en tal sentido es limitada. Los cuentos escapan a esa limitación, se abren a otros tiempos y otros lugares, su mundo es transhistórico. Por eso sus personajes son eternos peregrinos, como el alma de los niños. "Alma se tiene a veces. / Nadie la posee sin pausa / y para siempre", escribe Wislawa Szymborska. El poder de la poesía es dar cobijo a esa alma que busca un sitio donde pasar la noche antes de volverse a marchar. Y es en los cuentos de hadas donde se narran, de una forma más pura, esas andanzas del alma.
Gustavo Martín Garzo es escritor.
Escribir es Amar
Diseñar es comunicar ideas
Cómo puede ser esto cierto -se pregunta Derek Powazek en Calling All Designers: Learn to Write! – si los diseñadores no trabajan, ni escriben los textos. Considera que la función del diseñador web es crear experiencias y, agrega que:
Cuando se trata de experiencias en la web, no hay mejor manera de crearlas que escribiendo, y escribiendo bien. El diseño es comunicación, y hace falta algo más que píxeles para comunicar
concluye Powazek. La experiencia del usuario no pasa sólo por el diseño visual, el texto también es parte de la interfaz, tanto como los colores y los pixeles o quizás más.
Por su parte, Jason Spector en Designers: Know How to Write, But Don’t, coincide en que tanto el contenido como el diseño deben trabajar juntos, pero no está de acuerdo con que ambos sean competencia del diseñador.
Aprender a escribir
The Elements of Style de William Strunk y E. B. White es, tras varias décadas de haber sido escrito y revisado, el referente de la buena escritura. Sus lecciones no son sólo aplicables a la lengua inglesa, sino que trascienden las barreras del tiempo y el idioma. Powazek recomienda a los diseñadores que lo consulten para aprender a escribir.
Estos autores aconsejan tres principios básicos: claridad de las ideas, economía en las palabras y precisión del lenguaje. Dicen:
La escritura contundente es concisa. Una oración no debe contener palabras innecesarias, ni un párrafo oraciones innecesarias por la misma razón que un dibujo no debe tener líneas innecesarias, ni una máquina partes innecesarias. Esto no requiere que el escritor haga todas sus oraciones cortas o evite todos los detalles , sino que cada palabra hable.
Algunas de las pautas para la escritura en general son válidas para la escritura en la web. Sin embargo, escribir para la red no es como escribir para un soporte impreso. Como señala Jakob Nielsen en Writing for the Web, la gente raramente lee las páginas web palabra por palabra, sino que explora la página, seleccionando palabras y frases individuales.
Considera que las páginas web tienen que usar texto explorable, ya que el primer deber al escribir para la web es escribir para ser encontrado. Winston Churchill dijo que:
las palabras cortas son las mejores y las viejas palabras cuando son cortas son las mejores de todas.
Para Nielsen, las palabras exactas son a menudo mejores que las palabras cortas, que pueden ser demasiado amplias. Pero coincide con Churchill en que las “viejas” palabras son las mejores. Las “viejas” palabras se imponen porque la gente las tiene incorporadas. Las palabras familiares son las primeras en saltar a la mente del usuario en sus búsquedas.
Según este autor, las tres pautas principales para escribir para la Web son:
Ser breve: no escribir más del 50% del texto que se escribiría para una publicación impresa.
Escribir para la exploración: no exigir a los usuarios leer largos bloques de texto.
Utilizar el hipertexto para dividir la información larga en páginas múltiples.
Escribir claro
Lorenzo Gomis, periodista de la revista “El Ciervo” , da su receta. Los ingredientes son:
Palabras cortas, mejor que largas. Las palabras cortas suelen ser palabras vivas y populares.
Frases sencillas, mejor que complicadas. Decir una cosa por frase, como cuando se habla. Escribir bien es ayudar a leer bien.
Palabra exacta, la que dice lo que se quiere decir.
Una idea. Las palabras cortas, frases sencillas y palabras exactas no son suficientes. Se necesita una idea, que es el motor que busca por nosotros las palabras.
El tono adecuado para expresar la idea que se pretende comunicar.
Párrafos cortos: puntos y aparte para distinguir una cosa de otra, un asunto de otro, un momento de otro. Un poco de espacio en blanco pone orden.
Los artículos casi siempre ganan si se acortan.
Por su parte, Jordi Pérez Colomé, editor de la citada publicación, busca que el texto sea preciso, que diga algo, aunque sólo sea una cosa. Cada palabra tiene su función, las innecesarias deben ser destruídas. Comparte el consejo de George Orwell:
Si una palabra puede suprimirse, suprímala.
Contar un cuento
En “Como escribir con claridad” , la Licenciada en Ciencias de la Comunicación Mariana Wade, señala que se tiende a pensar en términos de historias. Recomienda usar las técnicas de los buenos cuentistas para escribir de manera clara y contundente.
Un cuento no es nada más que una oración bien redactada. Las buenas historias como las buenas oraciones requieren de estructuras sencillas, claras y lógicas para que funcionen de manera efectiva.
Una buena historia necesita, como mínimo, un actor, una acción y un objeto/complemento, sobre el cual se lleva a cabo la acción. Dice Wade que el principio básico para una buena redacción es que éstos sean identificados sin rodeos.
En relación a los párrafos, sugiere como Strunk y White que el párrafo sea la unidad de la composición. Sin embargo, aclara que existen tres puntos claves para redactar un buen párrafo:
Progresar de lo conocido a lo nuevo.
Mantener el número de sujetos al mínimo.
Cada párrafo debe tener un asunto a tratar, un punto y una discusión.
Método lógico para escribir claro
Escribir para diferentes niveles de interés es un modo de hacer más claros los contenidos para la web.
El escritor debe ayudar a cada lector a conseguir el nivel deseado de información
dice Nathan Wallace en Web Writing for Many Interest Levels.
Agrega que el usuario se siente feliz cuando consigue la información que desea rápida y fácilmente.
El título es el primer nivel de información que se da al lector. Debe ser claro y significativo.Una oración de descripción en el comienzo del artículo es el segundo nivel. Debe resumir el contenido general del mismo.
El primer párrafo de descripción es el tercer nivel. Debe ser una síntesis más detallada del contenido del artículo. Wallace destaca ciertos puntos que deben ser tenidos en cuenta:
Utilizar los subtítulos para resaltar los puntos importantes de la información que se brinda. Como los resúmenes, los subtítulos deben ser informativos. Sugiere que se permita un acoplamiento directo a los mismos, pero no comparte la idea de fraccionar el artículo en varias páginas.
Los puntos de menor importancia pueden destacarse con negritas o listas, verificando si son útiles sin su texto circundante. Para los lectores que desean más información, la herramienta perfecta para dar información detallada es el hipertexto.
Los lectores que llegan hasta el último nivel de interés, según Wallace, no están tan interesados en la información como en usted, desean entender su perspectiva en el asunto.
La información que usted está presentando está probablemente disponible en muchos otros sitios, es su perspectiva y su presentación lo que la hace única.
Wallace pertenece al campo de las matemáticas, lo que explica que haya deseado crear una técnica lógica para escribir páginas web claras. Señala que a través de estos niveles del interés del lector, muchas de las técnicas reconocidas para la escritura clara y eficaz de la web son incluídas, sin esfuerzo deliberado.
Crear páginas explorables es el principal objetivo del modelo de niveles múltiples.
Encontrará más sugerencias y herramientas para escribir mejor en
Cómo puede ser esto cierto -se pregunta Derek Powazek en Calling All Designers: Learn to Write! – si los diseñadores no trabajan, ni escriben los textos. Considera que la función del diseñador web es crear experiencias y, agrega que:
Cuando se trata de experiencias en la web, no hay mejor manera de crearlas que escribiendo, y escribiendo bien. El diseño es comunicación, y hace falta algo más que píxeles para comunicar
concluye Powazek. La experiencia del usuario no pasa sólo por el diseño visual, el texto también es parte de la interfaz, tanto como los colores y los pixeles o quizás más.
Por su parte, Jason Spector en Designers: Know How to Write, But Don’t, coincide en que tanto el contenido como el diseño deben trabajar juntos, pero no está de acuerdo con que ambos sean competencia del diseñador.
Aprender a escribir
The Elements of Style de William Strunk y E. B. White es, tras varias décadas de haber sido escrito y revisado, el referente de la buena escritura. Sus lecciones no son sólo aplicables a la lengua inglesa, sino que trascienden las barreras del tiempo y el idioma. Powazek recomienda a los diseñadores que lo consulten para aprender a escribir.
Estos autores aconsejan tres principios básicos: claridad de las ideas, economía en las palabras y precisión del lenguaje. Dicen:
La escritura contundente es concisa. Una oración no debe contener palabras innecesarias, ni un párrafo oraciones innecesarias por la misma razón que un dibujo no debe tener líneas innecesarias, ni una máquina partes innecesarias. Esto no requiere que el escritor haga todas sus oraciones cortas o evite todos los detalles , sino que cada palabra hable.
Algunas de las pautas para la escritura en general son válidas para la escritura en la web. Sin embargo, escribir para la red no es como escribir para un soporte impreso. Como señala Jakob Nielsen en Writing for the Web, la gente raramente lee las páginas web palabra por palabra, sino que explora la página, seleccionando palabras y frases individuales.
Considera que las páginas web tienen que usar texto explorable, ya que el primer deber al escribir para la web es escribir para ser encontrado. Winston Churchill dijo que:
las palabras cortas son las mejores y las viejas palabras cuando son cortas son las mejores de todas.
Para Nielsen, las palabras exactas son a menudo mejores que las palabras cortas, que pueden ser demasiado amplias. Pero coincide con Churchill en que las “viejas” palabras son las mejores. Las “viejas” palabras se imponen porque la gente las tiene incorporadas. Las palabras familiares son las primeras en saltar a la mente del usuario en sus búsquedas.
Según este autor, las tres pautas principales para escribir para la Web son:
Ser breve: no escribir más del 50% del texto que se escribiría para una publicación impresa.
Escribir para la exploración: no exigir a los usuarios leer largos bloques de texto.
Utilizar el hipertexto para dividir la información larga en páginas múltiples.
Escribir claro
Lorenzo Gomis, periodista de la revista “El Ciervo” , da su receta. Los ingredientes son:
Palabras cortas, mejor que largas. Las palabras cortas suelen ser palabras vivas y populares.
Frases sencillas, mejor que complicadas. Decir una cosa por frase, como cuando se habla. Escribir bien es ayudar a leer bien.
Palabra exacta, la que dice lo que se quiere decir.
Una idea. Las palabras cortas, frases sencillas y palabras exactas no son suficientes. Se necesita una idea, que es el motor que busca por nosotros las palabras.
El tono adecuado para expresar la idea que se pretende comunicar.
Párrafos cortos: puntos y aparte para distinguir una cosa de otra, un asunto de otro, un momento de otro. Un poco de espacio en blanco pone orden.
Los artículos casi siempre ganan si se acortan.
Por su parte, Jordi Pérez Colomé, editor de la citada publicación, busca que el texto sea preciso, que diga algo, aunque sólo sea una cosa. Cada palabra tiene su función, las innecesarias deben ser destruídas. Comparte el consejo de George Orwell:
Si una palabra puede suprimirse, suprímala.
Contar un cuento
En “Como escribir con claridad” , la Licenciada en Ciencias de la Comunicación Mariana Wade, señala que se tiende a pensar en términos de historias. Recomienda usar las técnicas de los buenos cuentistas para escribir de manera clara y contundente.
Un cuento no es nada más que una oración bien redactada. Las buenas historias como las buenas oraciones requieren de estructuras sencillas, claras y lógicas para que funcionen de manera efectiva.
Una buena historia necesita, como mínimo, un actor, una acción y un objeto/complemento, sobre el cual se lleva a cabo la acción. Dice Wade que el principio básico para una buena redacción es que éstos sean identificados sin rodeos.
En relación a los párrafos, sugiere como Strunk y White que el párrafo sea la unidad de la composición. Sin embargo, aclara que existen tres puntos claves para redactar un buen párrafo:
Progresar de lo conocido a lo nuevo.
Mantener el número de sujetos al mínimo.
Cada párrafo debe tener un asunto a tratar, un punto y una discusión.
Método lógico para escribir claro
Escribir para diferentes niveles de interés es un modo de hacer más claros los contenidos para la web.
El escritor debe ayudar a cada lector a conseguir el nivel deseado de información
dice Nathan Wallace en Web Writing for Many Interest Levels.
Agrega que el usuario se siente feliz cuando consigue la información que desea rápida y fácilmente.
El título es el primer nivel de información que se da al lector. Debe ser claro y significativo.Una oración de descripción en el comienzo del artículo es el segundo nivel. Debe resumir el contenido general del mismo.
El primer párrafo de descripción es el tercer nivel. Debe ser una síntesis más detallada del contenido del artículo. Wallace destaca ciertos puntos que deben ser tenidos en cuenta:
Utilizar los subtítulos para resaltar los puntos importantes de la información que se brinda. Como los resúmenes, los subtítulos deben ser informativos. Sugiere que se permita un acoplamiento directo a los mismos, pero no comparte la idea de fraccionar el artículo en varias páginas.
Los puntos de menor importancia pueden destacarse con negritas o listas, verificando si son útiles sin su texto circundante. Para los lectores que desean más información, la herramienta perfecta para dar información detallada es el hipertexto.
Los lectores que llegan hasta el último nivel de interés, según Wallace, no están tan interesados en la información como en usted, desean entender su perspectiva en el asunto.
La información que usted está presentando está probablemente disponible en muchos otros sitios, es su perspectiva y su presentación lo que la hace única.
Wallace pertenece al campo de las matemáticas, lo que explica que haya deseado crear una técnica lógica para escribir páginas web claras. Señala que a través de estos niveles del interés del lector, muchas de las técnicas reconocidas para la escritura clara y eficaz de la web son incluídas, sin esfuerzo deliberado.
Crear páginas explorables es el principal objetivo del modelo de niveles múltiples.
Encontrará más sugerencias y herramientas para escribir mejor en
martes, 10 de enero de 2012
Platon y La Escritura
Pero si alguna vez escribe, sembrará sus conocimientos en los
jardines de la escritura para divertirse; y formará un tesoro de recuerdos para sí mismo,
para que cuando llegue la edad en que se resienta la memoria –y lo mismo para todos los
demás que lleguen a la vejez– pueda regocijarse viendo crecer estas tiernas plantas. Y
mientras los demás hombres se entregan a otras diversiones, pasando su vida en orgías y
placeres semejantes, él recreará la suya con la ocupación de que acabo de hablar.
Platón, Fedro, 274c-277
jardines de la escritura para divertirse; y formará un tesoro de recuerdos para sí mismo,
para que cuando llegue la edad en que se resienta la memoria –y lo mismo para todos los
demás que lleguen a la vejez– pueda regocijarse viendo crecer estas tiernas plantas. Y
mientras los demás hombres se entregan a otras diversiones, pasando su vida en orgías y
placeres semejantes, él recreará la suya con la ocupación de que acabo de hablar.
Platón, Fedro, 274c-277
"La escritura es un terror feliz"
"La escritura es un terror feliz"
El ganador del Nobel presentó en Madrid su nueva novela: "El sueño del celta"
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EL PAÍS DE MADRID
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS
Durante el invierno de 1885, catorce países, ninguno de ellos africano, se reunieron en Berlín para repartirse África. Entonces se decidió regalar el Estado Libre del Congo a Leopoldo II, rey de los belgas.
Más de dos millones y medio de kilómetros cuadrados de tierra rica en caucho -85 veces el tamaño de Bélgica- fueron a parar a un hombre que había creado un aparato de propaganda para venderse a sí mismo como el redentor de un país al que pretendía sacar del atraso del canibalismo usando la rutilante fórmula de la letra ce: cristianismo, civilización y comercio.
Un año antes, un joven idealista norirlandés llamado Roger Casement había acompañado al Congo al explorador Stanley, un mito de su infancia. A su lado descubrió que lo que los europeos habían llevado a África era un repertorio impune de compra y venta de seres humanos, explotación, violaciones, tortura y mutilaciones. Aquella experiencia y otra similar en la Amazonía peruana sirvieron a Casement para redactar dos informes que lo convierten en uno de los primeros europeos en denunciar las atrocidades del colonialismo.
Las casi 900 personas que recibieron la tarde del miércoles con un aplauso cerrado a Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) en los Teatros del Canal de Madrid escucharon en silencio al último premio Nobel de Literatura, en conversación con Iñaki Gabilondo, hablar de su fascinación por Casement, un personaje real convertido en el protagonista absoluto de El sueño del celta (Alfaguara), la novela que tenía en la imprenta cuando hace casi un mes recibió en Nueva York la noticia del galardón.
Cuando Gabilondo le recordó el silencio literario al que los compromisos del premio habían conducido a muchos de los galardonados, el novelista peruano parafraseó a su maestro Flaubert -escribir es mi manera de vivir- y añadió: "A la hora en que me encierro a escribir no hay Nobel que valga, empiezo a morirme de miedo y de inseguridad, también de placer. La escritura es un terror feliz".
Desde que recibió la madrugadora llamada del secretario de la Academia Sueca, los horarios de trabajo del escritor han saltado por los aires. De hecho, su baño de multitudes en los Teatros del Canal, dependientes de la comunidad de Madrid -su presidenta, Esperanza Aguirre (del Partido Popular, PP, conservador) estaba en el patio de butacas- fue el segundo acto de una jornada que había empezado con un encuentro con la prensa internacional. Pasado el mediodía, el escritor entró en el auditorio de la Casa de América. Allí le esperaban 200 reporteros que, también ellos, rompieron a aplaudir en cuanto vieron al último Nobel de Literatura.
"El mundo ha repetido su visita a Vargas Llosa", dijo Pilar Reyes, directora de la editorial Alfaguara, recordando las horas neoyorquinas que siguieron al anuncio del galardón. Esta vez el motivo de la visita de decenas de medios de Europa y América Latina era la aparición de El sueño del celta con una tirada de medio millón de ejemplares (la mitad distribuidos en España) que el miércoles mismo desembarcaron en 17 países de habla hispana, Estados Unidos incluido. Entre tanto, 22 editores extranjeros trabajan ya en la traducción de la nueva obra de un clásico vivo que el próximo 10 de diciembre recibirá su premio en el auditorio de Estocolmo de manos del rey Carlos Gustavo. Después de contar que el anuncio del premio había interrumpido la redacción de La civilización del espectáculo, el ensayo en el que estaba trabajando cuando se levantó el "torbellino sueco", Vargas Llosa respondió a todo lo que le preguntaron pero guardó silencio sobre su discurso de recepción del Nobel. "Voy a guardar el secreto", se limitó a decir. Eso sí, aunque lleva cerca de un mes con la cabeza en las nubes -"duermo dos o tres horas al día"- no ha despegado los pies del suelo. Los honores no han apagado el impulso que le llevó siendo un veinteañero a escribir novelas como La ciudad y los perros o La casa verde. "Nunca estuvo entre mis aspiraciones literarias ganar el Premio Nobel. Mis ambiciones eran mayores: yo quería escribir buenas novelas", afirmó. "Mi ambición era que mis libros se leyeran como yo leía los libros que me cambiaron la vida".
Uno de esos libros fue El corazón de las tinieblas, y en una biografía de su autor, Joseph Conrad, Vargas Llosa se topó con la fascinante figura de Roger Casement. Diplomático británico nacido en el Ulster, su conversión al nacionalismo irlandés le llevó a conspirar con Alemania durante la Primera Guerra Mundial para impulsar la independencia de Irlanda. Aquella conspiración dio con sus huesos en la cárcel londinense de Pentonville.
"Fue un gran héroe moderno", le dijo Vargas Llosa a Gabilondo. Hoy, sin embargo, apenas nadie lo recuerda ni en África ni en Perú. El escritor lo comprobó sobre el terreno cuando viajó a los escenarios de su novela. Allí comprobó también que buena parte de la situación actual del Congo viene de aquella "vertiginosa brutalidad" de hace cien años. Cuando el escritor viajó a aquel país para documentarse escribió también un reportaje que El País Semanal publicó en enero de 2009. El miércoles recordó la que sería la primera escena de aquel artículo: un campo para centenares, tal vez miles, de refugiados y el desgarrador aviso del doctor Tharcisse: "Lo peor no es esto, lo peor son las violaciones. Matan a más mujeres que el cólera, la fiebre amarilla y la malaria".
La cifra
500.000 Es la cantidad de ejemplares editados de "El sueño del celta". Casi la mitad de la edición fue distribuida en España.
Las crisis del pasado y las del presente
"El sueño del celta" es el relato de las horas de celda de Casement, un hombre que recuerda la otra gran peripecia de su vida: sus días en el Congo y en la Amazonía peruana como testigo de los horrores a los que los europeos sometían a los indígenas que trabajaban en la explotación del caucho. "Cuando desaparece la legalidad prevalece la ley del más fuerte y brota la barbarie", explicó Vargas Llosa.
Casement, un "héroe incómodo", vivió entre 1864 y 1916, y hoy la charla de Vargas Llosa se movió entre la crisis de aquellos años y la de ahora mismo. De todo le preguntaron y de todo habló. Ya se tratara de la elecciones en Brasil -elogió la política interior de Lula y criticó su complacencia con regímenes autoritarios como el de Cuba- o en Estados Unidos: "el debate es si las políticas sociales deben pasar por el Estado o por la sociedad civil" en un país que tradicionalmente desconfía de la intervención estatal.
Habló sobre la situación argentina tras la muerte de Néstor Kirchner -el mal del país tiene, para él, un nombre: peronismo, es decir populismo-, sobre la piratería de los libros -"fruto de la falta de conciencia de que la legalidad es la civilización"-, afirmó tras contar que su editor de Alfaguara Perú le dijo que por cada copia legal de sus libros se vendían siete ilegales, sobre el nacionalismo -"una plaga que ha llenado de sangre la historia"- y hasta sobre sus aficiones como melómano -"en música soy más bien conservador, llego hasta Mahler", dijo con una sonrisa alguien que sabe que en política muchos le han puesto esa etiqueta.
Fiesta y ventas en Perú
Perú fue inevitablemente un punto de referencia en el lanzamiento de la nueva novela de Vargas. De hecho, hubo una fuerte preventa: de los 20.000 ejemplares que se distribuyeron en primera instancia, unos 1700 se vendieron por anticipado. El premio Nobel es un llamador para los publicistas, pero en Perú la aparición de El sueño del celta tuvo un aire de festejo nacional. En Uruguay no se dieron a conocer cifras por parte de la editorial.
La periodista que investigó para la novela del peruano
En Casa de América había el miércoles una joven tímida que hizo periodismo en Lima y en Madrid y que ha sido fundamental en la investigación que Mario Vargas Llosa hizo para reconstruir la historia de Roger Casement, el héroe de El sueño del celta. Es Verónica Ramírez Muro, tiene 36 años, y trabaja con Vargas Llosa en Madrid, donde ella vive desde hace 13 años.
Fue factor principal de la investigación que Mario hizo en el Congo, en el Amazonas y en Irlanda para reconstruir las complicadas piezas del puzle que era Casement hasta que él lo convirtió en el personaje que ahora es, una criatura principal en la estela narrativa del autor de La ciudad y los perros. "Mario me fue guiando, y yo fui buscando material para su novela; no hice tanto. Y lo que más me sorprendió de todo lo que hizo con lo que supo fue su intuición para elegir aquello que le venía mejor para la construcción de la novela que finalmente hizo".
El ganador del Nobel presentó en Madrid su nueva novela: "El sueño del celta"
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EL PAÍS DE MADRID
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS
Durante el invierno de 1885, catorce países, ninguno de ellos africano, se reunieron en Berlín para repartirse África. Entonces se decidió regalar el Estado Libre del Congo a Leopoldo II, rey de los belgas.
Más de dos millones y medio de kilómetros cuadrados de tierra rica en caucho -85 veces el tamaño de Bélgica- fueron a parar a un hombre que había creado un aparato de propaganda para venderse a sí mismo como el redentor de un país al que pretendía sacar del atraso del canibalismo usando la rutilante fórmula de la letra ce: cristianismo, civilización y comercio.
Un año antes, un joven idealista norirlandés llamado Roger Casement había acompañado al Congo al explorador Stanley, un mito de su infancia. A su lado descubrió que lo que los europeos habían llevado a África era un repertorio impune de compra y venta de seres humanos, explotación, violaciones, tortura y mutilaciones. Aquella experiencia y otra similar en la Amazonía peruana sirvieron a Casement para redactar dos informes que lo convierten en uno de los primeros europeos en denunciar las atrocidades del colonialismo.
Las casi 900 personas que recibieron la tarde del miércoles con un aplauso cerrado a Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) en los Teatros del Canal de Madrid escucharon en silencio al último premio Nobel de Literatura, en conversación con Iñaki Gabilondo, hablar de su fascinación por Casement, un personaje real convertido en el protagonista absoluto de El sueño del celta (Alfaguara), la novela que tenía en la imprenta cuando hace casi un mes recibió en Nueva York la noticia del galardón.
Cuando Gabilondo le recordó el silencio literario al que los compromisos del premio habían conducido a muchos de los galardonados, el novelista peruano parafraseó a su maestro Flaubert -escribir es mi manera de vivir- y añadió: "A la hora en que me encierro a escribir no hay Nobel que valga, empiezo a morirme de miedo y de inseguridad, también de placer. La escritura es un terror feliz".
Desde que recibió la madrugadora llamada del secretario de la Academia Sueca, los horarios de trabajo del escritor han saltado por los aires. De hecho, su baño de multitudes en los Teatros del Canal, dependientes de la comunidad de Madrid -su presidenta, Esperanza Aguirre (del Partido Popular, PP, conservador) estaba en el patio de butacas- fue el segundo acto de una jornada que había empezado con un encuentro con la prensa internacional. Pasado el mediodía, el escritor entró en el auditorio de la Casa de América. Allí le esperaban 200 reporteros que, también ellos, rompieron a aplaudir en cuanto vieron al último Nobel de Literatura.
"El mundo ha repetido su visita a Vargas Llosa", dijo Pilar Reyes, directora de la editorial Alfaguara, recordando las horas neoyorquinas que siguieron al anuncio del galardón. Esta vez el motivo de la visita de decenas de medios de Europa y América Latina era la aparición de El sueño del celta con una tirada de medio millón de ejemplares (la mitad distribuidos en España) que el miércoles mismo desembarcaron en 17 países de habla hispana, Estados Unidos incluido. Entre tanto, 22 editores extranjeros trabajan ya en la traducción de la nueva obra de un clásico vivo que el próximo 10 de diciembre recibirá su premio en el auditorio de Estocolmo de manos del rey Carlos Gustavo. Después de contar que el anuncio del premio había interrumpido la redacción de La civilización del espectáculo, el ensayo en el que estaba trabajando cuando se levantó el "torbellino sueco", Vargas Llosa respondió a todo lo que le preguntaron pero guardó silencio sobre su discurso de recepción del Nobel. "Voy a guardar el secreto", se limitó a decir. Eso sí, aunque lleva cerca de un mes con la cabeza en las nubes -"duermo dos o tres horas al día"- no ha despegado los pies del suelo. Los honores no han apagado el impulso que le llevó siendo un veinteañero a escribir novelas como La ciudad y los perros o La casa verde. "Nunca estuvo entre mis aspiraciones literarias ganar el Premio Nobel. Mis ambiciones eran mayores: yo quería escribir buenas novelas", afirmó. "Mi ambición era que mis libros se leyeran como yo leía los libros que me cambiaron la vida".
Uno de esos libros fue El corazón de las tinieblas, y en una biografía de su autor, Joseph Conrad, Vargas Llosa se topó con la fascinante figura de Roger Casement. Diplomático británico nacido en el Ulster, su conversión al nacionalismo irlandés le llevó a conspirar con Alemania durante la Primera Guerra Mundial para impulsar la independencia de Irlanda. Aquella conspiración dio con sus huesos en la cárcel londinense de Pentonville.
"Fue un gran héroe moderno", le dijo Vargas Llosa a Gabilondo. Hoy, sin embargo, apenas nadie lo recuerda ni en África ni en Perú. El escritor lo comprobó sobre el terreno cuando viajó a los escenarios de su novela. Allí comprobó también que buena parte de la situación actual del Congo viene de aquella "vertiginosa brutalidad" de hace cien años. Cuando el escritor viajó a aquel país para documentarse escribió también un reportaje que El País Semanal publicó en enero de 2009. El miércoles recordó la que sería la primera escena de aquel artículo: un campo para centenares, tal vez miles, de refugiados y el desgarrador aviso del doctor Tharcisse: "Lo peor no es esto, lo peor son las violaciones. Matan a más mujeres que el cólera, la fiebre amarilla y la malaria".
La cifra
500.000 Es la cantidad de ejemplares editados de "El sueño del celta". Casi la mitad de la edición fue distribuida en España.
Las crisis del pasado y las del presente
"El sueño del celta" es el relato de las horas de celda de Casement, un hombre que recuerda la otra gran peripecia de su vida: sus días en el Congo y en la Amazonía peruana como testigo de los horrores a los que los europeos sometían a los indígenas que trabajaban en la explotación del caucho. "Cuando desaparece la legalidad prevalece la ley del más fuerte y brota la barbarie", explicó Vargas Llosa.
Casement, un "héroe incómodo", vivió entre 1864 y 1916, y hoy la charla de Vargas Llosa se movió entre la crisis de aquellos años y la de ahora mismo. De todo le preguntaron y de todo habló. Ya se tratara de la elecciones en Brasil -elogió la política interior de Lula y criticó su complacencia con regímenes autoritarios como el de Cuba- o en Estados Unidos: "el debate es si las políticas sociales deben pasar por el Estado o por la sociedad civil" en un país que tradicionalmente desconfía de la intervención estatal.
Habló sobre la situación argentina tras la muerte de Néstor Kirchner -el mal del país tiene, para él, un nombre: peronismo, es decir populismo-, sobre la piratería de los libros -"fruto de la falta de conciencia de que la legalidad es la civilización"-, afirmó tras contar que su editor de Alfaguara Perú le dijo que por cada copia legal de sus libros se vendían siete ilegales, sobre el nacionalismo -"una plaga que ha llenado de sangre la historia"- y hasta sobre sus aficiones como melómano -"en música soy más bien conservador, llego hasta Mahler", dijo con una sonrisa alguien que sabe que en política muchos le han puesto esa etiqueta.
Fiesta y ventas en Perú
Perú fue inevitablemente un punto de referencia en el lanzamiento de la nueva novela de Vargas. De hecho, hubo una fuerte preventa: de los 20.000 ejemplares que se distribuyeron en primera instancia, unos 1700 se vendieron por anticipado. El premio Nobel es un llamador para los publicistas, pero en Perú la aparición de El sueño del celta tuvo un aire de festejo nacional. En Uruguay no se dieron a conocer cifras por parte de la editorial.
La periodista que investigó para la novela del peruano
En Casa de América había el miércoles una joven tímida que hizo periodismo en Lima y en Madrid y que ha sido fundamental en la investigación que Mario Vargas Llosa hizo para reconstruir la historia de Roger Casement, el héroe de El sueño del celta. Es Verónica Ramírez Muro, tiene 36 años, y trabaja con Vargas Llosa en Madrid, donde ella vive desde hace 13 años.
Fue factor principal de la investigación que Mario hizo en el Congo, en el Amazonas y en Irlanda para reconstruir las complicadas piezas del puzle que era Casement hasta que él lo convirtió en el personaje que ahora es, una criatura principal en la estela narrativa del autor de La ciudad y los perros. "Mario me fue guiando, y yo fui buscando material para su novela; no hice tanto. Y lo que más me sorprendió de todo lo que hizo con lo que supo fue su intuición para elegir aquello que le venía mejor para la construcción de la novela que finalmente hizo".
Escritura Ejercicio de Responsabilidad
"Mi escritura es un ejercicio de conciencia"
FRANCESC ARROYO 16/07/2011
Vota Resultado 42 votos
La escritora cierra su tetralogía de diarios con Bélgica, relato fragmentario dominado por la memoria en el presente
Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es crítica, poeta y profesora de Filosofía, especializa en Estética y Teoría de las Artes. En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, y en 2007, el de la Crítica de poesía castellana por Hilos. Acaba de publicar Bélgica (Pre-Textos), cuarto volumen de una tetralogía formada por Filosofía en los días críticos, Diarios indios y Husos. Se trata de un texto situado a mitad de todos los caminos: desde la reflexión, filosófica, vital y sobre el proceso y el sentido de la escritura, al cultivo de la memoria y el olvido, expresado en una arriesgada recuperación de la infancia, vista como un "estado de inocencia", y en la observación del presente. Ella misma asegura que este texto cierra, en cierto sentido, una etapa muy amplia de su vida. El volumen recoge ocho viajes, varios de ellos relacionados con la elaboración junto a un artista belga de una obra sobre el muro del cementerio del municipio de Bruselas en el que ella nació. "Fue casual, un azar". Y ese azar "se ha producido a lo largo de todos los viajes". La obra son 200 metros de poema sobre un muro entre dos universidades, una flamenca y otra valona, donde hay además una comunidad vietnamita y "se hablan muchos idiomas". Un muro que no importa desde donde se mire, siempre tiene otro lado.
La rutina de vivir
Primeras páginas de 'Bélgica. Cuadernos de memoria', de Chantal Maillard.
DOCUMENTO (PDF - 50,32Kb) - 13-07-2011
Primeras páginas de 'Bélgica. Cuadernos de memoria', de Chantal Maillard.
Chantal Maillard
A FONDO
Nacimiento: 1951
Lugar:Bruselas
La noticia en otros webs
webs en español
en otros idiomas
PREGUNTA. Dice usted que escribir es un ejercicio de conciencia.
RESPUESTA. Mi escritura siempre ha sido un ejercicio de conciencia. La observación como uno más entre los actos de conciencia posibles, como pensar, calcular, imaginar, sólo que éste con un objeto peculiar: la propia mente. La imagino formada por lo que llamo "husos", algo así como haces de cuerdas. Pasamos de uno a otro al cabo del día y al cabo de la vida. Reímos, lloramos, reflexionamos, etcétera. Observar esas modalidades de la conciencia es lo que me lleva a escribir. Ha sido así desde muy pequeña.
P. En este caso, con la mirada puesta en la memoria.
R. Sí. Este libro es el cuarto de una tetralogía de diarios que son, en realidad, mi vida fragmentada trenzada sobre el fondo de una modalidad anímica o un sentimiento (lo sentimental, al fin y al cabo, es mental) dominante: en Filosofía en los días críticos, el eje rector era la pasión. En Husos incidía en el dolor, el duelo. En los Diarios indios, concretamente en el 'Diario de Benarés', fue la propia observación. En Bélgica, es la memoria.
P. Pero la memoria es muy traidora.
R. Hago hincapié en ello. La memoria-recuerdo engaña, pero el destello de la memoria es otra cosa: es lo que la memoria nunca ha recordado. El destello aparece y uno quiere ensancharlo, aunque no siempre es posible. Es como las sensaciones de Proust. En cualquier caso, la memoria siempre se da en presente, es algo que quise tener en cuenta.
P. En cierto momento habla usted de abrir el paraíso.
R. El paraíso como la recuperación de un gozo inicial, que es con lo que empiezan estos viajes de regreso. En un cierto momento, descrito al final de Husos y que coincide con el inicio de Bélgica, experimenté un instante de gozo que no tenía en ese momento mucho sentido, porque pasaba por momentos difíciles. Ese gozo estaba ligado a un destello de la memoria. Esto fue el detonante de aquellos viajes y el comienzo del libro.
P. La infancia es para usted un estado original del que todos somos exiliados.
R. Exacto. Cuando los poetas hablan con nostalgia de la infancia no es exactamente a ella a lo que quisieran volver. La infancia a la que aluden no es un lugar ni un tiempo concreto sino un estado de inocencia, cuando no había juicio aún y, por tanto, no se podían efectuar comparaciones, lo cual permite estar en el presente, absolutamente. El paraíso es un estado en el que la conciencia, al no haber diferencias ni tampoco juicio, no es necesaria.
P. Usted es una exiliada territorial e idiomática. ¿Pesa menos lo segundo?
R. El idioma está presente continuamente. De hecho el libro está atravesado por su resonancia. Caminaba con las voces que recordaba y las iba recuperando al tiempo que caminaba. Mis lugares de origen se convirtieron en un mapa sonoro de voces oídas en mi infancia. En francés, mi idioma materno, pero también en el otro idioma, el neerlandés, que aunque nunca lograse aprenderlo era como la música de fondo de esos primeros años, esto hacía que, en ciertos momentos, me pareciese comprenderlo a pesar de no entenderlo. Me sentí exiliada, ciertamente, cuando llegué a España en 1963, y doblemente, pues me metieron en un internado en el que no entendía el idioma. El exilio también es lingüístico. Seguí escribiendo en francés durante algunos años. Supongo que para no perderme del todo.
P. Se pregunta ¿qué es la vida? Y sugiere que la pregunta no ayuda a vivir.
R. Pienso en la inocencia de ese niño que fuimos, antes de la pregunta. En la inocencia del animal que parece que no se pregunta. Cuando decimos "nos han tratado como a un animal", la expresión misma implica un consenso en el maltrato. Es terrible. Si no aprendemos a respetar a los animales, ¿cómo vamos a respetar al animal que somos, con nuestras diferencias? Respetar a un animal es comprender la inocencia. ¿No estaríamos mejor sin la conciencia de las diferencias y el enjuiciamiento constante?
P. ¿Cuál es su respuesta?
R. A estas alturas tengo más preguntas que respuestas. Y más que preguntas, extrañeza.
P. Su texto es una reflexión sobre la escritura y, al final, también sobre la función del lector libre.
R. Sí. Mis libros siempre han sido fragmentarios y los fragmentos dejan respirar. De hecho, son una propuesta contra el argumento. Cualquier texto puede ser una novela, un trayecto. Por eso Bélgica no sólo consta de los viajes, sino también de los intervalos entre ellos. La narración es fragmentaria. Como el relato de cualquier existencia de la que queramos dar cuenta. Si se enlazan de una determinada manera, los fragmentos formarán un organigrama distinto que si se enlazan de otra. La estructura fragmentaria permite al lector hacer del texto lo que quiera.
FRANCESC ARROYO 16/07/2011
Vota Resultado 42 votos
La escritora cierra su tetralogía de diarios con Bélgica, relato fragmentario dominado por la memoria en el presente
Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es crítica, poeta y profesora de Filosofía, especializa en Estética y Teoría de las Artes. En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, y en 2007, el de la Crítica de poesía castellana por Hilos. Acaba de publicar Bélgica (Pre-Textos), cuarto volumen de una tetralogía formada por Filosofía en los días críticos, Diarios indios y Husos. Se trata de un texto situado a mitad de todos los caminos: desde la reflexión, filosófica, vital y sobre el proceso y el sentido de la escritura, al cultivo de la memoria y el olvido, expresado en una arriesgada recuperación de la infancia, vista como un "estado de inocencia", y en la observación del presente. Ella misma asegura que este texto cierra, en cierto sentido, una etapa muy amplia de su vida. El volumen recoge ocho viajes, varios de ellos relacionados con la elaboración junto a un artista belga de una obra sobre el muro del cementerio del municipio de Bruselas en el que ella nació. "Fue casual, un azar". Y ese azar "se ha producido a lo largo de todos los viajes". La obra son 200 metros de poema sobre un muro entre dos universidades, una flamenca y otra valona, donde hay además una comunidad vietnamita y "se hablan muchos idiomas". Un muro que no importa desde donde se mire, siempre tiene otro lado.
La rutina de vivir
Primeras páginas de 'Bélgica. Cuadernos de memoria', de Chantal Maillard.
DOCUMENTO (PDF - 50,32Kb) - 13-07-2011
Primeras páginas de 'Bélgica. Cuadernos de memoria', de Chantal Maillard.
Chantal Maillard
A FONDO
Nacimiento: 1951
Lugar:Bruselas
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en otros idiomas
PREGUNTA. Dice usted que escribir es un ejercicio de conciencia.
RESPUESTA. Mi escritura siempre ha sido un ejercicio de conciencia. La observación como uno más entre los actos de conciencia posibles, como pensar, calcular, imaginar, sólo que éste con un objeto peculiar: la propia mente. La imagino formada por lo que llamo "husos", algo así como haces de cuerdas. Pasamos de uno a otro al cabo del día y al cabo de la vida. Reímos, lloramos, reflexionamos, etcétera. Observar esas modalidades de la conciencia es lo que me lleva a escribir. Ha sido así desde muy pequeña.
P. En este caso, con la mirada puesta en la memoria.
R. Sí. Este libro es el cuarto de una tetralogía de diarios que son, en realidad, mi vida fragmentada trenzada sobre el fondo de una modalidad anímica o un sentimiento (lo sentimental, al fin y al cabo, es mental) dominante: en Filosofía en los días críticos, el eje rector era la pasión. En Husos incidía en el dolor, el duelo. En los Diarios indios, concretamente en el 'Diario de Benarés', fue la propia observación. En Bélgica, es la memoria.
P. Pero la memoria es muy traidora.
R. Hago hincapié en ello. La memoria-recuerdo engaña, pero el destello de la memoria es otra cosa: es lo que la memoria nunca ha recordado. El destello aparece y uno quiere ensancharlo, aunque no siempre es posible. Es como las sensaciones de Proust. En cualquier caso, la memoria siempre se da en presente, es algo que quise tener en cuenta.
P. En cierto momento habla usted de abrir el paraíso.
R. El paraíso como la recuperación de un gozo inicial, que es con lo que empiezan estos viajes de regreso. En un cierto momento, descrito al final de Husos y que coincide con el inicio de Bélgica, experimenté un instante de gozo que no tenía en ese momento mucho sentido, porque pasaba por momentos difíciles. Ese gozo estaba ligado a un destello de la memoria. Esto fue el detonante de aquellos viajes y el comienzo del libro.
P. La infancia es para usted un estado original del que todos somos exiliados.
R. Exacto. Cuando los poetas hablan con nostalgia de la infancia no es exactamente a ella a lo que quisieran volver. La infancia a la que aluden no es un lugar ni un tiempo concreto sino un estado de inocencia, cuando no había juicio aún y, por tanto, no se podían efectuar comparaciones, lo cual permite estar en el presente, absolutamente. El paraíso es un estado en el que la conciencia, al no haber diferencias ni tampoco juicio, no es necesaria.
P. Usted es una exiliada territorial e idiomática. ¿Pesa menos lo segundo?
R. El idioma está presente continuamente. De hecho el libro está atravesado por su resonancia. Caminaba con las voces que recordaba y las iba recuperando al tiempo que caminaba. Mis lugares de origen se convirtieron en un mapa sonoro de voces oídas en mi infancia. En francés, mi idioma materno, pero también en el otro idioma, el neerlandés, que aunque nunca lograse aprenderlo era como la música de fondo de esos primeros años, esto hacía que, en ciertos momentos, me pareciese comprenderlo a pesar de no entenderlo. Me sentí exiliada, ciertamente, cuando llegué a España en 1963, y doblemente, pues me metieron en un internado en el que no entendía el idioma. El exilio también es lingüístico. Seguí escribiendo en francés durante algunos años. Supongo que para no perderme del todo.
P. Se pregunta ¿qué es la vida? Y sugiere que la pregunta no ayuda a vivir.
R. Pienso en la inocencia de ese niño que fuimos, antes de la pregunta. En la inocencia del animal que parece que no se pregunta. Cuando decimos "nos han tratado como a un animal", la expresión misma implica un consenso en el maltrato. Es terrible. Si no aprendemos a respetar a los animales, ¿cómo vamos a respetar al animal que somos, con nuestras diferencias? Respetar a un animal es comprender la inocencia. ¿No estaríamos mejor sin la conciencia de las diferencias y el enjuiciamiento constante?
P. ¿Cuál es su respuesta?
R. A estas alturas tengo más preguntas que respuestas. Y más que preguntas, extrañeza.
P. Su texto es una reflexión sobre la escritura y, al final, también sobre la función del lector libre.
R. Sí. Mis libros siempre han sido fragmentarios y los fragmentos dejan respirar. De hecho, son una propuesta contra el argumento. Cualquier texto puede ser una novela, un trayecto. Por eso Bélgica no sólo consta de los viajes, sino también de los intervalos entre ellos. La narración es fragmentaria. Como el relato de cualquier existencia de la que queramos dar cuenta. Si se enlazan de una determinada manera, los fragmentos formarán un organigrama distinto que si se enlazan de otra. La estructura fragmentaria permite al lector hacer del texto lo que quiera.
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